Kunst in Florenz

Piazza di Santa Maria Novella 18, 50123 Firenze, IT

Paolo Uccello im Chiostro Verde von Santa Maria Novella

Allgemeines
• Bau des Grünen Kreuzgangs ab etwa 1332 bis 1357 (Abb. 1)
• Name Chiostro Verde kommt von terra verde, dominierende Farbe der Fresken
• gemalte Zyklen inspiriert durch Genesis (1–34) – Schöpfungsgeschichte und frühe Geschichte der Menschheit
• 36 Fresken von der Ostseite des Kreuzgangs (Beginn mit Erschaffung der Tiere und Adams) bis zur Westseite (Zerstörung der Stadt Salem)
• Fresken von Turino Baldesi in "Auftrag" gegeben (1348 Geld für Ausgestaltung in seinem Testament vermacht)
• tatsächliche Ausgestaltung aber erst Anfang 15. Jh.
• Ausführung von mindestens vier verschiedenen Meistern u. a. von Paolo Uccello
• ein Joch jeweils in zwei Teile gegliedert – oben halbkreisförmige Lünette darunter Rechteck
• Nordseite: wegen Fenster zum Kapitelsaal (Nr. 9 auf Abb. 1) nicht dekoriert

Paolo Uccellos Fresken im Chiostro Verde
• Uccello bemalte in erster Hälfte 15. Jh. zwei Fresken-Ensembles
• zugeschrieben werden ihm: erstes und zweites Fresko im zweiten Joch an der Ostseite des Kreuzgangs, siebtes und achtes Fresko im fünften Joch an der Ostseite (Abb. 2, E2 und E5)

o Paolo Uccello, Erschaffung der Tiere und Erschaffung des Menschen (oben) (Abb. 3)
erste Hälfte 15. Jh.
links: Erschaffung der Tiere
rechts: Erschaffung Adams
Landschaft mit Felsen und Bäumen im Hintergrund

o Paolo Uccello, Erschaffung Evas und Sündenfall (unten) (Abb. 4)
erste Hälfte 15. Jh.
links: Erschaffung Evas
rechts: Sündenfall
im Hintergrund grüne Landschaft mit Bergen und Bäumen an denen Früchte hängen

o Paolo Uccello, Die Sintflut und Arche Noah (oben) (Abb. 5)
erste Hälfte 15. Jh.
Darstellung des steigenden und sinkenden Wassers
Szene wird rechts und links gerahmt von Darstellungen der Arche – erzeugen Tiefenraum
links: Sintflut – Wasser steigt, Arche beginnt auf Wasser zu treiben
rechts: Wasser zieht sich zurück, Arche läuft auf Grund
entlang der Archen reihen sich in der Mitte Figuren der Erzählung in die Tiefe

o Paolo Uccello, Die Opfer und Trunkenheit Noahs (unten) (Abb. 6)
erste Hälfte 15. Jh.
Uccello teilte Darstellungsebene in Rechtecke ein
Rahmung durch Architektur – links durch Arche, rechts durch Weinlaube
links: Öffnung der Arche und Opfer Noahs
rechts: Noahs Trunkenheit unter einer Weinlaube

• Vasari lobte besonders die Vollkommenheit seiner gemalten Landschaften sowie Einsatz und Sorgfalt der Farben (z. B. bei Bäumen), Malerei der Figuren und ihrer Emotionen, Darstellung des szenischen Raumes

Punto Signoria 28, 50122 Firenze, IT

[Bildprogramm in Aufnahme ab 10:45 kann auch in Station 3 "Palazzo Vecchio - Bildprogramm im Studiolo Francescos I." einzeln angehört werden]

Das Studiolo Francescos I. de’ Medici

Allgemeines zum Studiolo in der Renaissance:
• Raumtypus entstand in Renaissance
• eher kleinerer Raumtyp an ruhigerem Ort im Palast (Studiolo meist in der Nähe des Schlafzimmers)
• geistiges Fundament des Raumtyps beruht Großteils auf Theorie von Petrarca und seinen Schülern: Studien abseits der Menschenmassen an einem ruhigen Ort, vornehmlich auf dem Land – in Städten sollte man sich eigenen zurückgezogenen Ort zum Studieren schaffen
• italienische Geschäftsleute besaßen Studioli nachweisbar ab Ende 14. Jh. – ab Ende 15. Jh. gehörten sie zum festen Bestandteil des Geschäftslebens
• Studiolo zunächst Funktion eines Arbeits- und Schreibraums, Privatarchivs oder einer Bibliothek – als Räume zwischen Andacht und Kontemplation sowie des öffentlichen Austauschs und der Gelehrsamkeit
• Studioli hatten auch politische Dimension – Sammlungen durch Geschenke, Leihgaben, Austausch, etc. erweitert und spiegelten somit Netzwerke wider
• Studiolo nicht als geschlossener Raum, sondern als Ort des öffentlichen Austauschs mit Gesandten, Gelehrten, Adeligen, Höflingen, Künstlern etc.
• auch Cosimo de’Medici besaß Studierzimmer in neuem Medicipalast – erstes bekanntes Studiolo mit Bildern (aus Inventar überliefert)
• Studiolo Leonello d’Estes in Villa di Belfiore bei Ferrara erstes bekanntes mit Bildschmuck, welches die Funktion des Raumtyps reflektiert (Musenzyklus) – spätestens ab diesem Zeitpunkt wurde Studiolo den Musen unterstellt (als Vertreterinnen der Wissenschaften und Künste)
• Studioli Mitte 15. Jh.: Schreibraum mit einigen wenigen Büchern, bereits reichhaltigere und wertvollere Ausschmückung, funktionsbezogenes Bildprogramm (z. B. Darstellungen hervorragender Vertreter der Wissenschaften und Künste), Anfänge von Antikenkabinetten
• Gegenstände in einem Studiolo des 15. Jh.: Bücher, Bilder, Statuen, astronomische Instrumente, Schreibmobiliar, etc.
• in Studiolo Lorenzo de’Medicis erstmals Konzeption einer enzyklopädischen Sammlung – Systematik nach ars und natura (Gedanke kommt im 16. Jh. dann v. a. in Scrittoio (Studiolo) Francescos I. de’Medici auf)
• Studiolo im 16. Jh.: Studiolo als Schreib- und Studierraum lebt fort, neue Erscheinungsform tritt aber in den Vordergrund: Studiolo als Sammlungsraum – Entwicklung hin zu Kunst- und Wunderkammern
• Übergang zur Kunstsammlung vor allem mit Neugestaltung des Palazzo Vecchio im 16. Jh. (unter Cosimo I.)
 
Das Studiolo Francescos I. de’Medici im Palazzo Vecchio:
• Francesco I. ließ 1570 Schlafzimmer seines Vaters neben Tresoretto zu Studiolo (Abb. 1) umgestalten (bis 1575) – Teil der Privaträume Francescos I.
• einziger zeitgenössischer Zugang zum Studiolo über Privatgemächer Francescos I.
• Raumgröße: 8,4m x 3,3m
• heutiger Erhaltungszustand: Rekonstruktion des Raumes im Jahr 1910 – zuvor als Kohlenkammer genutzt – Originale wurden wieder an Platz gebracht
• Studiolo Francescos I. als reiner Sammlungsraum, dominiert von kleinen Sammlungsobjekten
• Leitung der Raumausgestaltung unter Giorgio Vasari unter Einbezug von Vincenzo Borghini und dem Benediktiner Osperale degli Innocenti
• gute Auskunft zu Konzeption des Studiolos in Korrespondenz zwischen Vasari und Borghini
• Holzverkleidung und Schränke durch Dionigi di Matteo (Wandschränke durchziehen untere Reihe – Schranktüren als Bildfelder)
• Borghinis Raumkonzept: kleines Zimmer diente der Aufbewahrung von seltenen und wertvollen Gegenständen (Edelsteine, Medaillen, Kristalle, Gefäße, mechanische Erfindungen, Tinkturen und Puder, etc.) – Francescos I. Leidenschaft für Alchemie, Naturwissenschaften etc. spiegelt sich in Sammlung wider
• durch 2014 entdecktes Inventar von Kunsthistorikerin Lindsay Alberts können beherbergte Objekte des Studiolos rekonstruiert werden:
o Steinobjekte, Kleinarbeiten aus Metall, Papierkunst, Waffen, Bücher, Musikinstrumente, Hörner, Siegel, Stempel, Schriftgut, Objekte mit mystischen, mysteriösen, heilenden Kräften etc.
• Ausgestaltung: 42 Bilder in zwei übereinanderliegenden Reihen + zwei Porträts
• Ausgestaltung durch über 30 Maler
• untere Reihe: hochovale Rahmen in Rechteckfeldern (Kabinetttüren hinter denen Objekte verwahrt wurden)
• obere Reihe: quadratisch; in jeder Ecke zwei Nischen mit Stuckrahmen eingetieft in denen 8 Bronzestatuetten stehen
• Tonnengewölbe in neun große und sechs kleine Bildfelder rechteckigen Formats unterteilt
• wenige Jahre nach seiner Entstehung transferierte Francesco I. Teile des Studiolos in seine 1583 kreierte Galerie in den Uffizien
• Transfer seines Studiolos in Uffizien als veränderte Aufbewahrungs- und vor allem Repräsentationsstrategie zu sehen

Punto Signoria 28, 50122 Firenze, IT

Das Bildprogramm des Studiolos von Francesco I. de’Medici:

• Grundgedanke: ars und natura – Raum ist Produkten der Natur und ihrer kunstvollen Weiterverarbeitung durch den Menschen gewidmet
• Bildprogramm entwickelt sich von Decke aus (Natur überreicht Prometheus (symbolisiert die Kunst) Quarz in der Mitte) – stellt Vereinigung von Natur und Kunst dar
o Prometheus umringt von den vier Elementen und Verbindung der jeweiligen Elemente durch Puttenpaare

• Bildthemen aus Bibel, mythologische Themen, historische Szenen, Allegorien, Genreszenen
• jeder Wand ist ein Element zugeordnet (Abb. 2): Feuer, Wasser, Erde, Luft – dieser Aufteilung entsprechend ergibt sich auch die Gliederung der Aufbewahrungsobjekte
o Erde: Knochen und Hörner, bearbeitet Steine, etc.
o Feuer: Flüssigkeiten (Tinkturen etc.), Glas, Metalle, etc.
o Luft: Kristall etc.
o Wasser: Perlen, Korallen etc.

• in Nischen sind antike Gottheiten, die mit dem jeweiligen Element in Verbindung stehen

Gemälde von Allori, Naldini, Stradano und di Tito:
Alessandro Allori (1535–1607)
• Porträt von Cosimo I. de’Medici, Tondo (Abb. 3)
• Die Perlenfischerei, rechteckig, 127 x 104 cm (Abb. 4)
• Bankett der Kleopatra, Oval, 151 x 104 cm (Abb. 5)
• Porträt von Eleonora von Toledo, Tondo (Abb. 6)
Santi di Tito (1536–1603)
• Moses teilt das Rote Meer, rechteckig, 127 x 97 cm (Abb. 7)
• Phaetons Schwerstern, rechteckig (Abb. 8)
• Herkules und Iole, rechteckig (Abb. 9)
Giovanni Battista Naldini (ca. 1537–1591)
• Sammeln von Ambra , rechteckig, 127 x 89 cm (Abb. 10)
• Allegorie der Träume, Oval, 151 x 89 cm (Abb. 11)
Giovanni Stradano (Jan van der Straet, 1523–1605)
• Odysseus, Merkur und Circe, Oval, 151 x 93 cm (Abb. 12)
• Die Werkstatt des Alchemisten, rechteckig, 127 x 93 cm (Abb. 13)

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Der Saal der Landkarten im Palazzo Vecchio:

• gehörte nicht zum ursprünglichen Gebäudekomplex
• angeschlossen in Zeit Cosimos I.
• wahrscheinlich zuvor Loggia – von Vasari um 1561–1565 umgebaut (unter Mithilfe von Kosmografen FraˈMiniato Pitti)
• Raum eigentlich als Garderobe
• Name hat Raum von Karten, die an Schranktüren an Wände gemalt wurden – stellen alle damals bekannten Teile der Welt dar
• vier Wände mit Schränken verdeckt, in denen kostbare Gegenstände aufbewahrt wurden
• Schränke und Decke von Schnitzer Dionigi di Matteo Nigetti aus Walnussholz
• Raum enthält Bilder von 53 Landkarten
• Fra Ignazio Danti malte zwischen 1563 und 1575 in Öl 30 Karten
• Wissen für Anfertigung der Landkarten aus: Briefen, Reiseberichten, Ptolemäische Tabellen, Navigationskarten, etc.
• nach Tod Cosimos I. (1574) führte Werk Stefano Bonsignori fort
• 5 Türflügel blieben unbemalt
• Unterschiede bei Werken der beiden:
o Danti: zarte Farben, einfache Schriftbänder mit schwarzen Buchstaben auf hellem Grund
o Bonsignori: Landkarten oft mit landestypischen Tieren versehen, vergoldete Schrift in verzierten Rahmen
• Weltkugel in der Saalmitte von Ignazio Danti aus Papiermaché (Rückbringung der Weltkugel in den Saal im 19. Jh.)
• eigentlich auch Porträts von wichtigen Persönlichkeiten durch Cristofano dell’Altissimo – sollten über den Schränken hängen – um 1570 bereits über 200 Porträts in drei übereinanderliegenden Reihen – im 17. Jh. in die Uffizien überstellt

Der Salone dei Cinquecento (Saal der Fünfhundert) erhält sein heutiges Aussehen im 16. Jahrhundert durch die Hand Vasaris. Durch ihn erfolgte ein großer Umbau und die Ausmalung des Saales.

Spätestens ab dem 15. Jahrhundert entwickelte sich der Davidmythos zu einem beliebten Thema in der Kunst der Republik und feierte den biblischen Hirtenjungen als Symbole der Freiheit und Stärke. Neuere Forschungsansätze versuchen allerdings auch andere Lesarten der Davidikonografie sichtbar zu machen.

Donatellos David

• erste nachantik-rundumansichtige Freistatue
• erster fast lebensgroßer Akt seit Antike
• Bronze, 158 cm groß
• wahrscheinlich in 1440er Jahren entstanden
• konkrete antike Vorbilder für Bronzedavid umstritten
• Ort für den David konzipiert war nicht sicher geklärt, angenommen wird neuer Medici-
Palazzo
o Aufstellung wahrscheinlich im Innenhof als Mittelpunkt der Anlage (Abb. 1)
• als Auftraggeber wird Medici-Familie gesehen
• unterschiedliche Forschungsmeinungen zur Ausdeutung des Bronzedavids:
o Hans Kauffmann: politische und christliche Lesart – Sieg der Tugend über das
Laster
o Volker Herzner: David als politische Symbolfigur von Florenz – David als
Siegerfigur über den Feind
o Robert Williams: David verkörpert Werte und Ambitionen der Familie Medici
o Ulrich Pfister: Nacktheit als theologisch-exegetische Überlegung
o Adrian W. B. Randolph: homoerotische Auslegung der Bronzeplastik ohne
Ausklammerung einer politischen Dimension – Verflechtung von Politik und
Homoerotik – David im Zeichen neoplatonischer Liebesphilosophie
o Andreas Sternweiler: David als Allegorie gleichgeschlechtlicher Liebe
o andere Deutungen vermuten auch, dass David Ausdruck von Donatellos eigener
Homosexualität war

• Donatellos Bronzedavid (Abb. 2 bis 4):
o Nacktheit betont durch Beinschienen und Kopfbedeckung
o zarte, fast weiblich Gestalt Davids
o hält in linker Hand Schwert, rechte Hand in Hüften gestützt
o zwischen Davids Beinen liegt abgetrenntes Haupt Goliaths
o Goliaths Kopf bedeckt durch verzierten Helm – Davids Schwertspitze verweist
darauf
o Detailaufnahmen des Helms (Abb. 4) zeigen Triumphzug von geflügelten,
nackten Putten
o lockiger Bart ergießt sich über Davids Füße und scheint seine Zehen zu kitzeln
o rechtes Bein Davids schmiegt sich an Goliaths Gesicht
o Szene von Lorbeerkranz umschlossen
o David nicht als siegreicher Held sondern als zarter, in sich gekehrter Knabe
o mögliche literarische Bezugspunkte zu Platons Liebesphilosophie – erste Hälfte
15. Jh. florierten Übersetzungen antiker Texte in Florenz – Diskussionsstoff in
höfisch-gebildeten Kreisen
o platonische Liebestheorie: Sieger und Unterworfener ringen um ihre Position in
immerwährendem Spiel – David und Goliath dementsprechend als Sieger und
Besiegter zu deuten

Verrocchios David

• erste figürliche Plastik Verrocchios um 1473–75
• aus Bronze, 125 cm groß
• im Auftrag der Medici (geht aus Inventar Tommaso Verrocchios hervor (Bruder) –
jedoch nichts über Aufstellungsort vermerkt)

• im Mai 1476 an Signoria verkauft
o Forschungsdiskussion ob nicht Donatellos David mit Verkauf gemeint war
o demnach wäre Verrocchios David erst 1495 mit Konfiszierung der Medici-Güter
in Besitz der Signoria gekommen

• Bronzedavid nicht als Nischenplastik konzipiert, da sich Bewegungsmotiv aus
verschiedenen Blickrichtungen erschließt
• Forschungsdiskussion zu Hauptansicht

• Verrocchios Figur entstand in Auseinandersetzung mit Donatellos Bronzedavid
o Übernahme des Bewegungsmotivs
o vor allem Anordnung der Beine
o jedoch nicht nackt, sondern mit kurzem Lederpanzer bekleidet (Kleidung liegt
eng an Davids Haut an, sodass man Körperkonturen hindurchsieht)
o Kleidung betont Oberkörper Davids
o in Forschung werden Verrocchios Änderungen als Korrekturen an Donatellos Ausfertigung gesehen
o Unterschied zu Donatellos David in geistiger Durchdringung und Ausdeutung
des Themas

• David als junger Hirtenknabe
o Gesicht mit geschwungenen Augenbrauen wird gerahmt von Lockenkranz
o enganliegende Kleidung an Oberkörper
o Rockteil mit ornamentalem Band inspiriert durch arabische Inschriften

▪ keine echten Worte erkennbar – wahrscheinlich beeinflusst durch
pseudo-arabische Modelle
o statt Steinschleuder ein kurzes Schwert in seiner Rechten
o linker Arm in Seite gestemmt
o Blick geht in die Ferne
o Haupt des Goliaths liegt mit klaffender Wunde auf der Stirn zu Davids
Füßen
o Goliaths Gesicht mit leidendem Ausdruck

Fassadendekoration des Campanile:

• bestehend aus 54 Reliefs und 16 lebensgroßen Nischenfiguren
• Originale befinden sich heute im Dommuseum
• Reliefs und Figuren zwischen 1965 und 1967 ins Dommuseum überführt
(konservatorische Gründe) – wurden durch Kopien ersetzt
• Bildprogramm ist der Menschheitsgeschichte (als Heilsgeschichte) gewidmet
• Erzählung beginnt an Westseite und geht weiter über Süd-, Ost- und Nordseite

• beide Sockelzonen mit Reliefs:
o auf jeder Seite zwei durch eine breite Profilzone getrennte übereinanderliegende
Reihen sieben hochrechteckiger Felder
o in jedes hochrechteckige Feld eine Relieftafel eingelassen

• unterer Ebene:
o u.a. von Andrea Pisano und seiner Werkstatt (1330–40) (beiden letzten schuf Luca
della Robbia)
o sechskantige Marmorreliefplättchen
o Themen: Erschaffung des Menschen, erste Arbeiten des Menschen, biblische
Erfinder menschlicher Tätigkeiten
o Westwand: (erste sieben Reliefs illustrieren Episoden aus der Genesis) Erschaffung
Adams, Erschaffung Evas, die erste Arbeit Jabal (Hirtenwesen), Jubal (Musik),
Tubalkain (Schmiedekunst), Noah (Weinernte)
o Südwand: Jonitus (Astronomie), Baukunst, Medizin, Jagd und Weberei,
Gesetzgebung, Dädalus (Mechanik)
o Ostwand (Eingangsseite): Schifffahrt, Herkules und Kakus (Befreiung der Welt von
Ungeheuern oder Die soziale Gerechtigkeit), Landwirtschaft (Homogirus), Theater,
Architektur (Euklid)
o Nordwand: Phidias (Bildhauerei), Apelles (Malerei) – letzten fünf
Sechskantplättchen von Luca della Robbia mit artes liberales – Grammatik
(Donatus und seine Schüler), Logik und Dialektik (mit zwei Philosophen,
wahrscheinlich Plato und Aristoteles), Rhetorik / Dichtkunst (Orpheus), Arithmetik
(Euklid und vll. Pythagoras), Geometrie /Astrologie (Pythagoras und Tubalkain)

• obere Ebene:
o rautenförmige Flachreliefs vor inkrustiertem Hintergrund (hellblauer Majolika)
o von Andrea Pisano und Werkstatt sowie sieben Plättchen die Maso di Banco
zugeschrieben werden
o Themen: übermenschliche Kräfte – Planeten repräsentieren mit den Tugenden und
artes liberales gemeinsam die Werte der Natur, der Moral und des Geistes
o Westwand: Saturn (mit Rad der Zeit), Jupiter (mit christlichen Glaubenssymbolen),
Mars (bewaffneter Reiter), Sonne / Apoll (mit Szepter), Venus (mit zwei kleinen
Anbetern), Merkur, Mond
o Südwand: Glaube (Kelch und Kruzifix), Barmherzigkeit (Füllhorn), Gerechtigkeit
(Schwert und Waage), Mäßigkeit (gießt Flüssigkeit aus), Standhaftigkeit (Schild)
o Ostwand: Astronomie, Musik, Geometrie, Grammatik, Rhetorik, Logik, Arithmetik
o Nordwand mit sieben Sakramenten: Taufe, Beichte, Ehe, Priesterweihe, Firmung,
Eucharistie, letzte Ölung

• Lisenengeschoss:
o vier Nischen an jeder Wand mit 16 Statuen von Propheten, Königen, Sibyllen etc.
– Originale im Dommuseum
o 8 Statuen wurden während Bauzeit des Campanile im 14. Jh. geschaffen
o übrigen 8 (u. a. von Donatello) entstanden zu Beginn des 15. Jh.
o Westwand von Andrea Pisano (zwischen 1342–43) mit Königen und Sibyllen als
letzte Symbolfiguren des Heilsweges – Statuen an Nordwand versetzt und durch
Donatellos Skulpturen ausgetauscht (zwischen 1416–1436 geschaffen)
o unter Donatellos Skulpturen: Habakuk (Abb. 3), Jeremias, bartloser Prophet,
bärtiger Prophet, Patriarch Abraham opfert Isaak (u. a. mit Nanni di Bartolo)
o an Ost- und Südwand verblieben Originale bis zum Zweiten WK – darunter von
Andrea Pisano: König David, König Salomon, Erithräische Sibylle, Tiburtische
Sibylle, vier Prophetenfiguren
o Westseite: Johannes der Täufer, Zuccone, Jeremias, Abdias
o Südseite: drei unbekannte Propheten mit Schriftbändern und Moses (unsicher)
o Ostseite: bartloser Prophet, pathetischer Prophet, Abraham, bärtiger Prophet
o Nordseite: tiburtische Sibylle, König David, König Salomo, erythräische Sibylle

Die Domfassade

• Bau- und Ausstattungsgeschichte der Domfassade kompliziert
• von Arnolfo di Cambio geplante Fassade blieb unvollendet und wurde 1587/88 entfernt
o unter Anordnung Francescos I. de’Medici
o sollte Verkleidung nach Plänen Buontalentis Platz machen
o Marmorinkrustation weitgehend zerstört
o zuvor aufgestellte Statuen abgenommen – Teil davon zerstört, andere kamen in
umliegende Gärten der Vorstadtvillen – kamen dann ins Museo dell’Opera del
Duomo und in andere Sammlungen

• erhaltene Zeichnung im Museo dell’Opera von Bernardo Poccetti vor Abriss zeigt
damaligen Zustand
• ursprüngliche Fassade bot viele Nischen für großformatige Skulpturen
• Anfertigung von Skulpturen für die Domfassade u. a. durch: Nanni di Banco, Donatello
(Evangelist Johannes 1412–1415), Niccolò Lamberti und Bernardo Ciuffagni
o vier Evangelisten im Erdgeschoss

• plastischer Bauschmuck sollte sich vor farbiger Verkleidung abheben
• im 15. Jh. wurde Fassade durch Arbeiten verschiedener Bildhauer ergänzt – entsprachen
aber nicht mehr dem Zeitgeschmack
• nach Tod Francescos I. blieb Fassade lange unvollendet
• heutige Fassade von 1871–1887 nach Zeichnungen des Architekten Emilio De Fabris