Österreichischer Skulpturenpark Graz die Sammlung

Tour Thalerhofstraße 85, 8141 Unterpremstätten, AT

Dies ist eine digitaler Wegbegleiter durch den Österreichischen Skulpturenpark. Besucher erhalten so die Möglichkeit, mehr über die Kunstwerke zu erfahren.

Autor: CREATIVE AUSTRIA / BSX Schmölzer GmbH

Skulpturenpark - Kunst und Natur | Österreichischer Skulpturenpark

Skulpturenpark - Kunst und Natur | Österreichischer Skulpturenpark

Mehr als 70 zeitgenössische Skulpturen entfalten sich in einer 7 Hektar umfassenden Freiraumarchi...

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75 Stationen

Matt Mullican, Ohne Titel, 2003

8141, AT

Diese Arbeit entstand während der Beschäftigung mit dem City Project, in dem er sich mit der Idee einer virtuellen Stadt bzw. Welt beschäftigte. Mullican arbeitet mit Symbolen und den alten Begriffen der „Welterklärung“. Diese fünfteilige Arbeit gehört zu einem Werktypus, der Archivboxen bzw. Setzkästen ähnelt. Diese Boxen können sowohl Modelle für eine Stadtentwicklung als auch eine Spielform industrieller Komplexe darstellen. Sie thematisieren den Verlust alter Weltvorstellungen und bauen auf die Schöpfung utopischer Ideale, die für alle Zeiten ihre Gültigkeit behalten.

Wolfgang Becksteiner, Wertverschiebung, 2010

8141, AT

Das ambivalente Paar Verunsicherung und Heilsversprechung entspricht einer Grundsehnsucht des Menschen nach Sicherheit. Wenn Religion ins Jenseits verweist und die Wirtschaft auf Gold als ewig haltbares und sicherndes Material der Stabilisierungsgarantie, so ist es Kunst, die statt Antworten Fragen definiert: Die Barren entsprechen nicht der Originalgröße genormter Goldbarren, Becksteiner verändert deren Materialität in feinsten Beton, gießt und versieht sie mit Werktitel, Serien- und Auflagennummer.

Heimo Zobernig, Ohne Titel, 2003

8141, AT

Zobernig setzt hier industriell gefertigte Betonbausteinringe übereinander, wodurch eine zylindrische Säule entsteht. Ohne pathetische Aufladung nimmt er die Gestaltung von Skulptur so weit wie möglich zurück und lässt die Materialität selbst eine Inhaltlichkeit entwickeln. Ohne Verweis auf eine künstlerische Handschrift werden Versatzstücke eines modernistischen Formenvokabulars eingesetzt, um dem Anspruch auf originäre Erfindung zu entgehen und eine nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt zu ermöglichen.

Michael Pinter, SUB/DC, 2003

L397 100, 8141, AT

In ihrer Gestalt erfüllt SUB/DC die Kriterien einer Skulptur. Ein ehemaliger stählerner Wassersilo (11 m Länge, 4 m Durchmesser) bildet die Grundstruktur. Seiner ursprünglichen Funktion entrissen, erfährt er eine neue Kontextualisierung. Mit acht Basslautsprechern ausgestattet, wird der Silo zum Musikinstrument. Die tiefen Frequenzbereiche erzeugen Druckwellen, die den Sound nicht nur hörbar, sondern auch körperlich spürbar machen. Auf einem externen Monitor sind die Kompositionsdaten sichtbar. Das umgebaute Readymade ist somit, im Sinne eines avancierten Skulpturenbegriffes, nicht nur visuell erfassbar.

Peter Sandbichler, Tiger Stealth, 2009.

L397 100, 8141, AT

Eine Form nachbildend, die für das Radar unsichtbar bleibt, ist Tiger Stealth das skulpturale Ergebnis der Notwendigkeit, militärische Geheimnisse zu kolportieren, um Macht demonstrieren zu können. In eigenartiger Ambivalenz von Täuschung und Offenlegung präsentiert sich die Arbeit doppeldeutig: Einerseits in aufgehobener Tarnung, das Objekt als formalästhetisches Gebilde ausweisend, andererseits hat sich der Prototyp eines Untergrundkampfgerätes als Kunstwerk getarnt, deutet die Landschaft als unsicheres Gewässer um und verunsichert unsere Wahrnehmung von Sicherheit und Gefahr, von Natur und Struktur.

Christa Sommerer, Phyllologia, 1991

L397 100, 8141, AT

Die Skulptur zeigt eine Art Paravent mit drei großen ausgestanzten Blattumrissen. Das Objekt steht mit seinen stark farbigen Flächen in einem forcierten Kontrast zur Umgebung, andererseits weist es einen ausdrücklich referenziellen Charakter durch das verwendete Formenrepertoire auf. Verantwortlich für die Herstellung eines dezidierten Kontexts sind die Ausschnitte, durch die die dahinter liegende Landschaft wahrzunehmen ist und mit der sie formspezifisch korrespondieren. So wird ein Bezugsraster aktiviert, der in dieser zugleich ortsspezifischen Intervention das visuelle Erlebnis als komparativen Akt bestimmt.

Richard Fleissner, Körperteil-Hürden, 1994

L397 100, 8141, AT

Die Plastik, bestehend aus einer großen halbkreisförmigen Figur, hat Taschen oder Fächer mit einem leicht durchhängenden Boden, an einer Art Rad angebracht, die sich Betrachtenden wie eine unbequeme Leiter entgegenstellt. Unabhängig davon, wie man sie lesen möchte, erscheint die Skulptur nach einem einfachen ästhetischen Formprinzip komponiert, das ihr Kompaktheit gibt und Ort und Material in ihrer Wirkung stark hervortreten lässt. Der Bezug zum Körper leitet sich aus der Auffassung des Objekts als etwas ab, das sich vor einem als Hindernis aufbaut, sich einem entgegenstellt – als Gegen-Stand.

Franz Pichler, ohne Titel, 1991/92

L397 100, 8141, AT

Das auffällige Raumensemble setzt bereits von Weitem eine deutliche Markierung an der Grenze zwischen Skulptur und Architektur. Beginnend mit einer antinaturalistischen Farbgebung scheint das Werk den Blick auf reine, dem technischen Bereich zuzuordnende Konstruktionselemente zu lenken. Die Charakteristika von Architektur und Skulptur lösen sich aus ihrer starren Definition, dass die mit spezifisch eingesetzten Gestaltungsmitteln hergestellte Transparenz zugleich einen Außen- und einen Innenraum erfahren lässt. So verschieben sich die Wahrnehmungsparameter trotz der Formenstrenge in Richtung Ambivalenz.

Tom Carr, Open, 1991

L397 100, 8141, AT

Eine gigantische Zusammenfügung zweier identischer Stahlrohrstrukturen materialisiert den Übergang eines Menschen, des Lichts und der Luft zur Transparenz. Die Bedeutung des Werks ändert sich mit dem Blickwinkel und der Distanz: Es geht bald um Umkehr, bald um Entfernung. Je nach Licht oder Jahreszeit verschwimmen Abschnitte mit der Umgebung oder heben sich von ihr ab: Durch den Schnee werden die weißen Teile, durch das Laub die dunklen Linien unsichtbar, sodass sich das Werk ständig neu erfindet. Open kündigt das Motiv der im Raum schwebenden Fragmente an, mit denen Carr seit 2002 experimentiert.

Gustav Troger, Materialprobe: Sieg über die Sonne, Kunst sich über die Natur lus

L397 100, 8141, AT

Die installative Plastik setzt mit der Bewegung der Betrachter/innen um sie herum einen Reigen innerer und äußerer Bilder in Gang. Troger platziert die Figur eines Kindes auf eine rechteckige Betonfläche im Rasen, unter einer schrägen Wand gleicher Größe, die wie aus dem Boden geklappt wirkt. Die Hautfarbe der Figur entspricht dem Typ „Schokoladebraun“, wie man ihn von Puppen kennt. Hat die verspiegelte Innenfläche der Wand den Körper gebräunt? Wohl nicht, denn ihr Winkel macht sie zur Reflexion der Sonne untauglich. Es ist allein der Wille des Künstlers, der den irritierenden Sieg über die Sonne feiert.

Giuseppe Uncini, Unità Cellulare, 1967/2008

L397 100, 8141, AT

Uncini erkannte, dass eine Skulptur nicht nur Raum einnimmt, sondern zwischen sich und der Umwelt einen neuen Raum errichtet, der ebenfalls Teil der Skulptur ist. Das als Realität Vorgegebene erscheint dabei als orange lackiertes Stahlrohr, die Schatten, hier in die Skulptur dauerhaft integriert, sind flachgeklopfte graue Metallstäbe. Ebenso wird hier Uncinis Interesse an der selbsttätigen Veränderung der Materialien deutlich. Der Boden ist aus Cortenstahl gefertigt, der sich unter Einflussnahme von Klima und Witterung weiterentwickelt. Somit wird der zeitliche Faktor auf einer weiteren Ebene integriert.

Fritz Hartlauer, Senkrechter Auszug aus der Urzelle, 1982/84

L397 100, 8141, AT

Fritz Hartlauer beschäftigte sich intensiv mit der Archetypenlehre C. G. Jungs, der Religionswissenschaft und Metaphysik. Resultat dessen ist sein dynamisch-symmetrisches System aus konstruktiven Grundelementen, das er als „Urzellensystem“ bezeichnet hat. Die Skulptur zeigt seine „Urzelle“, die sich aus vier identischen, hochrechteckigen Reliefs zusammenfügt. Ein Liniennetz erzeugt vielfältige geometrische Einzelformen, die durch die komplexe Verdoppelung und Ineinanderschiebung entstehen. Das glatte, glänzende Material der Aluminiumgussplatten unterstreicht das Gesetzmäßige, Mathematische dieser Arbeit.

Erwin Wurm, Fat House, 2003

L397 100, 8141, AT

Erwin Wurm lotet seit den 1980er-Jahren die Welt und unsere Bedingtheit zu ihr in Offenlegung paradoxer Wirklichkeiten künstlerisch aus. In Erweiterung des Skulpturenbegriffs untersucht er Materialität von der Leere bis zur Überfülle, das Wesen der Instabilität, Größenverhältnisse, Bedingungen von Verhältnismäßigkeiten, Anordnungen und Verfremdungen gewohnter Haltungen und alltäglicher Gegenstände. Dabei hebelt er festgelegte Ordnungssysteme, Kräfte oder Normen aus den Angeln, befragt kulturelle Übereinkünfte, verzerrt Gewohntes mit dem Griff in unser kollektives Gedächtnis und bereichert unser Vorstellungsvermögen durch reale Möglichkeitserweiterungen. Dabei scheint er die Zeit zu dehnen, er verfremdet Personen oder lässt Veränderlichkeit gefrieren.

Mario Terzic, Arche aus lebenden Bäumen, 1998/2010-2011

L397 100, 8141, AT

Ein ca. 25 m langer Schiffsrumpf aus Holz dient als Wachstumshilfe für 60 Schwarzpappeln. Nach der Methode von Arthur Wiechula sollen diese durch Verbinden und Verwachsen der Zweige mit den Jahren einen eigenen dichten Körper bilden. Hierbei soll die Verwachsungskraft von Bäumen zur Schaffung von Architektur genutzt werden. So wird ein interdisziplinärer Bogen von Landschaftsarchitektur über Biologie bis zu Kunst und Architektur gespannt. Der Spantenkörper soll, bei regelmäßiger Pflege der Bäume, nach ca. 20 Jahren entfernt werden, sodass ein freistehender geschlossener Schiffskörper aus lebenden Bäumen entsteht.

Jörg Schlick, Made in Italy, 2003

L397 100, 8141, AT

Die Skulptur gräbt sich als über sieben Meter hohe und vier Meter breite Wand in einen künstlich errichteten Hügel. Wissenschaftlicher Ausgangspunkt ist der Abschluss des Humangenomprojekts im Jahr 2001, in dem 3,2 Milliarden Basenpaare, aus denen sich die menschliche DNS zusammensetzt, entschlüsselt wurden. Die vier Bausteine des Erbgutes, die Basen Adenin, Thymin, Cytosin und Guanin, ersetzt Schlick durch billigst produzierte Fliesen aus Italien. Gleichsam einem Zufallsgenerator unterworfen und doch einem System folgend, manifestiert sich in dieser Arbeit ein Ausschnitt der Welt, des Lebens, der Natur.

Christoph Lissy, Figur mit eingeschlossenen Steinstücken, 1988

L397 100, 8141, AT

Die Skulptur Figur mit eingeschlossenen Steinstücken spiegelt die Kunstentwicklung der späten 1980er-Jahre wider, als ein neuer Bezug zum Gegenstand und zum Raum gesucht und gefunden wurde. Ein bewusst nicht übersehbares konstruktives Element mit den beiden vertikalen „Trägern“ und dem horizontalen Pendant bildet das tektonische Zentrum, von dem aus sich die raumplastische Komposition entwickelt. Entscheidend ist, dass der Künstler nicht Gegenstände des Alltags zu einer neuen Zeichensprache reduziert, er entwickelt eine eigene Sprache mit neuen, selbst gefundenen Vokabeln, die in keiner anderen als in dieser Konstellation existieren.

Tobias Rehberger, Asoziale Tochter, 2004

L397 100, 8141, AT

Durch veränderte Sehgewohnheiten geht Rehberger der Frage der gesellschaftlichen Funktion der Kunst nach. Die Skulptur zeigt sich als abstrahierter Baum, ortsspezifisch eingepasst, mit hohem Irritationsfaktor. Ausgehend von dem vernetzten Ökosystem des Waldes und der Vernetzung der Welt wird die Funktion des Einzelnen bzw. exemplarisch des Kunstwerks, das sich seinen eigenen Bezugsrahmen geschaffen hat, hervorgehoben. Durch gegenseitige Bedingtheit und gleichzeitige Isolation in Verbindung mit dem archetypischen Lebenssymbol werden ökologische und gesellschaftsrelevante Aspekte thematisiert.

Jeppe Hein, Did I miss something, Exemplar 1/3, 2002

Premstättenstraße 54, 8401 Forst, AT

Die Skulpturen von Jeppe Hein sind unmittelbar mit Körperlichkeit und Bewegung verbunden. Nimmt man auf der als Auslöser ausgewählten Bank Platz, entwickelt sich inmitten des Wasserareals eine die Baumkronen überragende Wasserfontäne als optisch und akustisch wahrnehmbares Kunstwerk, das Besucher/innen einbindet. So erscheint die Arbeit als Verweis auf barocke Gartengestaltung und ebenso auf politisch-männliche Machtkonzeption, wobei die latente Aggressivität in ihrer gleichzeitigen Schönheit und durch die jederzeit mögliche Dematerialisierung der Arbeit den ironisch-humorvollen Ansatz Heins verdeutlicht.

Susana Solano, Ajuste en el Vacio, 1995/1996

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Drei zylindrische Körper von unterschiedlicher Länge, die aus transparenten Gitterstrukturen mit massiven Einfassungen bestehen, formieren sich erst in einander zugewandten Positionen zu einem korrespondierenden Ganzen, das eine schwebende Dynamik vermittelt. Im Umschreiten verschiebt sich permanent die Perspektive auf diese Arbeit. Skulptur wird so als Bewegungsform erkennbar, die zwar auf materielle Träger angewiesen ist, aber auch das Potenzial besitzt, diese Träger gleichsam in Schwingung zu versetzen.

Hartmut Skerbisch, Sphäre 315, 2005

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Sechs Kreise von der Größe eines Viermillionstel des Erddurchmessers wurden im Verhältnis des Goldenen Schnitts zueinander stehend zur Skulptur verschraubt, wodurch sie Betrachterinnen und Betrachtern in ihrem Empfinden des harmonischen Ausgleichs ebenso anspricht wie miteinbezieht. Besucher/innen bewegen sich hier als Gradmesser zwischen ihrer eigenen Körperlichkeit und Größe in Relation zur Welt, in die sie eingeschrieben sind, und einem größeren, durchlässigen System. So können wir versuchen, Größenverhältnisse und Entfernungen wahrzunehmen oder die sphärische Durchdringung eines als fest angedeuteten Körpers zu entdecken.

Eva & Adele, Watermusic, 2003/04

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Watermusic wurde exklusiv für Graz realisiert. Zuerst temporär für den Schlossbergplatz, wo Walter Ritters Taubenbrunnen in einen rosaroten Kubus verpackt wurde, nun als Wasser-Haus. Als Archetyp des Modells „Häuschen“ mit Bauten außerhalb des Parks korrespondierend, beherbergt es die Welt von EVA & ADELE. Drei Projektionen zeigen das Paar beim Winken, beim Wassertreten und beim Wasserschöpfen, untermalt von einem den Aktivitäten entsprechenden, beruhigenden Sound. Hier spielen Fragen künstlerischer Kommunikation ebenso eine Rolle wie Aspekte geschlechtlicher Identität und solche des Kunstmarketings.

Mandla Reuter, Ohne Titel, 2013

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Die Skulptur als Verweis: Der Marmorblock wird unter besonderer Berücksichtigung der Örtlichkeit des Parks auf dem Dach des Berggartencafés positioniert. Der Verweis auf und die Verbindung von real existierenden Orten werden subtil in Beziehung gesetzt und neu verhandelt. Ebenso verweist der weiße Carrara-Marmor auf die klassische Skulptur, der Baumstamm als tragendes Element aber auch als Sockel wiederum auf die Betonsäulen. Ungewohnte Zugänge und differenzierte Lesarten führen dabei zu neuen Wahrnehmungen sowie zu einer Erweiterung des Skulpturenbegriffes.

Erwin Wurm, Fat Car, 2000/2001

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Wurm thematisiert hier den klassischen Begriff des Volumens einer Skulptur, indem er ein Automobil durch Materialaufschichtung einer Extension unterzieht, sodass der Gebrauchsgegenstand seine natürlichen Proportionen und seine Form verliert. Das Auto wird durch den Polyesterzusatz nicht nur fett, sondern wandelt sich von einem metallenen Gegenstand zu einem optisch weichen Objekt in surrealistischer Tradition. Das Auto scheint zu zerfließen wie bei Dali, es wird nicht nur unbeweglich durch sein enormes Volumen, sondern auch durch seine Weichheit. Es erscheint als groteskes Wesen.

Ingeborg Strobl, o.T., 1989/90

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Grabsteine sind eine besondere Art der Outdoor Sculpture. Kunsthistoriker kamen auf die Idee, dass der Grabstein, als aufgestellter Stein, der einen bestimmten Ort markiert, das erste Kunstwerk oder Bild gewesen sei. Strobl hat an gut gewählter Stelle zwei eher kleinere „Allerweltsgrabsteine“, wie sie sich überall auf Friedhöfen finden lassen, nebeneinander aufgestellt. Die beiden Steine erinnern an die mosaischen Gesetzestafeln, die in ähnlicher Form dargestellt werden. Die Inschrift auf den Steinen wendet sich direkt an die Besucher/innen, die ermahnt werden, geduldig mit ihrem Schatten zu sein.

Werner Reiterer, gesture, 2003/04

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Liegt der Skulptur das Prinzip der Dauerhaftigkeit und Unveränderbarkeit zugrunde, schreibt sich dieses Objekt als eine wiederholende Geste in die Landschaftsformation ein, hebt sich aber durch die Farbigkeit und den lauten Knall deutlich von der sie umgebenden Natur ab. Das permanente Aufsteigen und Zusammenfallen korrigiert den Skulptur- und Objektbegriff und zeigt ein spielerisches Modell für den gerafften Nachvollzug geologischer Gestaltungen. Einer der Grundzüge von Reiterers Kunst liegt in der Destabilisierung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten.

Lois Weinberger, Mauer, 1992

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Plastik besteht aus einer Anordnung von Steinen von unterschiedlicher Größe, die nummeriert sind, was die einfache Anhäufung überschreibt. Der Künstler wird zum Epitechniker (der sich der Technik, die die Natur immer schon hat, erst im zweiten Akt bedient), der das Material mit einem Logos codiert. Anstatt mit Millionenziffern, die das Weltalter der Steine nach außen kehren könnten, sind sie wie in einer Anleitung für ein Bauklötzchenspiel bezeichnet. Die gezählte Menge der Steine ist kompakt auf einen Sockel gehäuft, als Memorial vor die Landschaft gestellt, die sie nicht zu umfangen vermag.

Tobias Pils, Zog den Helfer unterm Teppich hervor, 2004

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Zwei Masten mit Spiegeln sind auf je einer Seite mit Texten bedruckt. Die mit dem Schriftsteller Ferdinand Schmatz gemeinsam entwickelten Texte lassen sich nur zum Teil auf den konkreten Ort beziehen. Während das „Haufen Werfen“ auf die künstliche Hügellandschaft des Parks anspielt, repräsentiert der andere Text das ungebundene Denken. Auch der Werktitel handelt von semantischer Dynamik. Dass Bedeutungen nichts Starres sind, sondern veränderliche Phänomene, vermitteln die sich ständig im Wind drehenden Spiegel. Immer geben sie anderes wieder und verändern so unablässig ihren Inhalt.

Oswald Oberhuber, Korb, 1989

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Korb reagiert, je nach Lichtsituation und Perspektive, auf den umgebenden Raum. Die einfache, aus Eisenstangen zusammengeschweißte Konstruktion kann aus der Ferne, aufgrund des Schattenwurfes, wie ein komplizierter Quader wirken, was die Komplexität eines mehrdimensionalen Gebildes suggeriert. So wird eine geschlossene Form zu einer offenen Geometrie. Der gegenständliche Bezug zu einem Korb, der zwischen einem Futtertrog und einem echten Korb schwanken kann, bleibt vorhanden, wird aber durch die künstlerische Bearbeitung gleichzeitig zu einem abstrakten geometrischen Körper.

Peter Weibel, Die Erdkugel als Koffer, 2004

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Mit dieser Arbeit, die in der Tradition der Konzeptkunst und Land Art zu verstehen ist, führt uns Peter Weibel an die Grenzen der Wahrnehmung. Ein überdimensionaler Griff eines Koffers, der mitten in der Landschaft steht, lässt Betrachter/innen vermuten, dass die Weltkugel ein riesiger Behälter ist, gefüllt mit Daten, Organismen und Gegenständen, die ihrerseits auch wieder Informationsträger sind. Man fühlt sich an Kant erinnert, der darauf verwiesen hat, dass weder sinnliche Erfahrung noch der Verstand allein zur wirklichen Erkenntnis der Welt führen, nur kombiniert kann man sie erlangen.

Yoko Ono, Painting to Hammer a Nail In / Cross Version, 2005 (1990, 1999, 2000)

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Ono zielt hier auf die Verbindung von individuellem und kollektivem Gedächtnis ab. Man ist erinnert an Golgota und an das Kreuz als christliches Sinnbild der Wiederauferstehung. In der intendierten Überwindung kultureller, religiöser, politischer oder künstlerischer Grenzen werden Besucher/innen in der Ausführung der vorgeschlagenen Handlungsanweisung selbst einen Nagel in eines der Kreuze zu schlagen, nicht nur in ein allgemeines Geschehen integriert, man wird auch in eine Täterrolle an einem historisch-religiösen Beispiel, der Kreuzigung, manövriert, um Sensibilität für das Setzen von Aktivität zu entwickeln.

Ilija Šoškić, Sole d'acciaio, 1989

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Sonne aus Stahl nennt Ilija Šoškić sein skulpturales Kraftzentrum. Dreißig Stahl-Strahlen, geschwungene Metall-Lamellen, hat der herbe Poet aus Montenegro rund um eine Feuersteinkuppel angeordnet. Schwere Blütenblätter, deren Oberflächen zwischen hartem Blau und warmem Rostrot oszillieren und je nach Lichteinfall ihre Aura ändern. Šoškić verknüpft Geschichte und Mythos mit dem Blick auf die jeweilige Gegenwart. Die Beschwörung von Symbolen ist letztlich aber zweitrangig. Das Wichtigste ist für den Grenzgänger eine „Politik des Sinnlichen“, die Unmittelbarkeit des Erlebnisses.

Franz West / Otto Zitko, Who's Who, 1992

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

In der scheinbar willkürlich geschnürten Form zweier Hocker erscheint die Skulptur einerseits provisorisch und interventionistisch, andererseits wird ihre Bedeutung als unantastbares Kunstwerk durch den Betonsockel hervorgehoben. Die Skulptur lädt zum Gespräch, zur kurzfristigen Erkenntnis des „who is who“, und lockt somit das Unbewusste. Die Dialektik zwischen Kunstwerk und alltäglichem Objekt verläuft parallel zu derjenigen zwischen dem Selbst und dem Fremden. Somit verweist die Arbeit auf das Wollen des Kunstwerks auf Benutzung und auf die Frage nach den Möglichkeiten von Kommunikation.

Manfred Erjautz, The Silent Cell, 1992/94

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Logos, Strichcodes, Werbetexte, Gegenstände und Materialien mit festgeschriebener Inhaltlichkeit sind Erjautz’ hauptsächliches Material. Damit führt er uns eindringlich vor Augen, dass wir in Textstrukturen eingebunden sind – in der Kunst sowie im Alltag. Die konstruierenden Elemente dieser Skulptur sind Metall gewordene Linien, abgeleitet von Computerstrichcodes. Den Boden im Inneren bildet eine Kunstrasenfläche. Nur informierte Besucher/innen dieser betretbaren Zelle sind von einem Text umgeben. Alle anderen sind in ein abstraktes Konstrukt eingetreten.

Erwin Bohatsch, Wand, 1992

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Wand ist die einzige realisierte Skulptur des Malers und Grafikers Erwin Bohatsch. Über die graue Betonwand ist eine quellende Betonform gelagert, die das langsame Rinnen der Farbe über eine Leinwand simulieren soll. Diese Bahnen können als Hand des Künstlers gesehen werden, die sowohl den Pinsel führt, als auch ein Bild umklammert oder aber die Hand, die den Lehm zu einer Skulptur knetet. So überführt Bohatsch die malerische in eine skulpturale Erfahrung. Der aktive Gestus des Auftrags von Farbe auf Leinwand des Malers Bohatsch erfährt eine Umsetzung in eine überzeitliche Dimension.

Karin Hazelwander, Perambulator, 1993

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Skulptur wirkt wie eine Anordnung, die eine Funktion haben könnte. Offenbar ist sie als „stark Spazierengehende“ gedacht, als eine Spaziermaschine. Die Künstlerin interessiert sich für den Simulator, für den Apparat, auf den ästhetische Projektionen auftreffen. Die Serialität der Teile, die die Gestalt einer dynamischen Kurve haben, erinnert an maschinenähnliche Konstruktionsarten, die die Kraft über rotierende Platten wirken lassen. Auf Karin Hazelwanders Skulptur verschiebt sich die Marke, ein Loch, die eine imaginäre Bewegung andeutet, vom oberen Rand der ersten Kurve bis zum unteren der fünften und letzten.

Erwin Wurm, Bunker, 1987

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Zwei Metalleimer, die mit der Hohlseite auf einer roten Metallplatte fixiert wurden, sind die Grundelemente dieser Skulptur. Diese Eimer sind grundsätzlich benützbare Gebrauchsgegenstände, die jedoch, herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Kontext, unbrauchbar gemacht wurden und sich nun als abstrakte geometrische Elemente vom Objekt- zum Skulpturenstatus wandeln. Im Objektstatus der Gegenstandswelt stehen Eimer normalerweise auf dem Boden. Wurm verändert die Präsentationsform, indem er die Bodenplatte aufklappt und die Sichtweise von einer Boden- zu einer Wandskulptur kippt.

Bruno Gironcoli, ohne Titel, 1995/96

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Ende der 1970er-Jahre begann Bruno Gironcoli jene monumentalen Plastiken zu entwerfen, die für sein Schaffen bezeichnend wurden – eine hybride Mischung verschiedenartigster Elemente, in der Vegetabiles neben streng Geometrischem, Anthropomorphes neben Apparativem erwächst und welche diesen mächtigen Gebilden ihr technoid-biomorphes Aussehen verleiht. In der Gegenüberstellung von Zeichen des Lebens und der Fruchtbarkeit mit maschinenartigen, technoiden Strukturen verweisen diese Plastiken auf die starre Unerbittlichkeit sozialer und ökonomischer wie auch naturgegebener Prozesse.

Martin Schnur, Raumdeuten, 1995

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Aluminiumfiguren, die am Stahlrahmen montiert sind, zeigen aus dem Bildgeviert hinaus, als wollten sie darauf hinweisen, dass das Ereignis außerhalb der eigentlichen Bildfläche zu suchen sei. In der Tat rahmt das Objekt einen Ausschnitt der Wirklichkeit. Die Skulptur spricht von der Malerei und die wiederum von der Problematik des Bildes, des Abbildes der Natur. Somit wird dieses Kunstwerk zu einem Apparat, der das Sehen bestimmt und zur Erzeugung von Bildern beiträgt. Betrachter/innen müssen durch die Bewegung, die sie vollführen, aktiv mitarbeiten, was wiederum auf die Mehransichtigkeit der Skulptur verweist.

Peter Kogler, Ohne Titel, 2014

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Aus schwarzem, im Laserverfahren bearbeiteten Stahlblech entsteht eine Möbelskulptur als autonomes und zugleich zur Interaktion einladendes Kunstwerk, das durch seine vielfältigen Kommunikations-, Betrachtungs- und Anwendungsformen Begrenzungen als illusionär ausweist und stattdessen unser Wahrnehmungs- und Handlungsfeld erweitert. Die Durchlässigkeit der Skulptur, die einem elastischen Netz zu ähneln scheint, trifft auf wechselseitige Durchwirkung von Natur, Kunst und Mensch – man kann in einen Dialog eintreten, als dynamischer Prozess oder ruhiges aufeinander einlassen.

Marianne Maderna, Zukommender, 1984

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Im Zentrum von Madernas Werk steht die Auseinandersetzung mit dem Menschen, seinen Emotionen und Stimmungen. Der Weg dahin führt über eine Reduktion, ein Weglassen aller Elemente, die für den erstrebten Ausdruck nicht unmittelbar von Bedeutung sind. Erst in der abstrakten Form wird die Idee sichtbar, und somit kommen wiederum Prinzipien der klassischen Bildhauerei zum Tragen, z. B. Ponderation, Stand- und Spielbein. So spiegelt auch der Zukommende unverkennbar eine menschliche Situation wider. Es handelt sich um eine Verbildlichung archetypischer Situationen und menschlicher Grundstimmungen.

Hans Aeschbacher, Figur II, 1955

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Die Liebe zum Material ist unübersehbar. Dessen besondere Beschaffenheit war Hans Aeschbacher für die Ausformung einer Skulptur wesentlich, genauso aber der menschliche, vor allem weibliche Körper. Mitte der 1950er-Jahre begann für den Schweizer Bildhauer die Ära der rund drei Meter hohen Granitsäulen, die Aeschbacher „Figuren“ nannte. Charakteristisch an ihnen sind ihre schlanken, symmetrischen, entlang vertikaler Achsen aufwärts strebenden Teile, die sich aneinander zu reiben scheinen. Es ist ein spannendes Spiel mit Dynamik und Statik, das der Autodidakt mit seinem harten Material souverän meistert.

Heinz Leinfellner, Die große Ruhende, 1964/65

Laubgasse 14, 8401 Forst, AT

Bereits in den 1940er-Jahren beschäftigte sich Leinfellner mit dem Motiv liegender bzw. ruhender Figuren, einem geradezu klassischen Thema der Kunst seit der Antike. Leinfellners Weg führte zu jener kubistisch-konstruktivistischen Formensprache, welche das Bild der österreichischen Nachkriegsplastik nachhaltig prägte. „Die Große Ruhende“ setzt sich aus grob behauenen, geometrisierend-vereinfachten Einzelformen zusammen, die sich jedoch in der präzisen Erfassung der gelösten Körperhaltung zu einem natürlichen Ganzen verbinden, womit Kunst- und Naturform zu einer perfekten Synthese geführt sind.

Fritz Wotruba, Große Figur für Luzern, 1966/67

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Der Titel verweist zwar noch auf die menschliche Gestalt, doch anstatt anatomische Formen nachzubilden, sucht Wotruba nach Grundstrukturen durch Zerlegung in einzelne Elemente, um daraus ein neues Ganzes aufzubauen. Dabei sieht er den menschlichen Körper als Architektur, der Behausung, aber auch Gefängnis sein kann. Nicht Individualität, Expressivität oder die Offenbarung eines persönlichen Schicksals sind Themen, die Wotruba interessieren, sondern Richtungslosigkeit, Gleichwertigkeit von allen Ansichtsseiten, immer weiterführende Reduktion und Präzision auf archetypisch verstandene Urformen.

Joannis Avramidis, Figur III, 1963

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Die künstlerische Arbeit von Avramidis ist der Suche nach einer zeitgemäßen Formensprache für die Darstellung des Menschen in seiner Grundform gewidmet. Der Künstler schneidet die Längs- und Querprofile aus Aluminiumblech aus und baut aus diesen das Gerüst für die Figur und in der Folge für den Guss. Hoch und schlank ragt die „Große Figur III“ über der kreisrunden Plinthe auf. Alles Zufällige, Individuelle und auch jede Bewegung sind eliminiert. Und doch sind trotz weitgehender Abstraktion die Volumina der einzelnen Körperabschnitte deutlich zu erkennen.

Hans Kupelwieser, Gonflable 6, 2002

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Seit den 1990er-Jahren beschäftigt sich Kupelwieser mit pneumatischen Skulpturen, die er Gonflables nennt. Der Entstehungsprozess unterliegt einem Zufallsprinzip, da die Skulpturen ihre Form erhalten, wenn unter höchstem Druck speziell verschweißte dünne Alubleche aufgeblasen werden. Das Resultat ist immer ein anderes, je nach Luftdruck verformen sich die Bleche und bilden verschiedene Oberflächenstrukturen aus. Die Verschränkung von Material- und Operationserweiterung bilden einen eigenständigen Faden im komplexen Gewebe der zeitgenössischen Skulptur, den Kupelwieser stetig weiterentwickelt.

Bryan Hunt, Charioteer, 1982

Laubgasse 8, 8401 Forst, AT

Charioteer zeigt die Struktur herabstürzender Wassermassen und ist dabei aus dem Naturkontext vollständig herausgelöst. Hunt, dem es nicht um Abbildung geht, überträgt die Naturerscheinung in abstrakte, skulpturale Werte, welche dann mit dem aus der Erinnerung geholten Bild der stürzenden, aufschäumenden Wassermassen zu einem emotionalen Kunsterlebnis verschmelzen, das analog zur Wirkung des Naturerlebnisses begriffen werden soll. Er verweist damit auf ein archaisches Wahrnehmungsprinzip, das die menschliche Ursehnsucht nach einer Verbindung von Natur und Kultur ausdrückt.

Herbert Boeckl, Atlantis, 1940-1944

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Herbert Boeckl war in erster Linie Maler und gilt als einer der wichtigsten Vertreter des österreichischen Expressionismus. Für die Bronzeplastik Atlantis orientierte sich Boeckl stärker an den Gestaltungsprinzipien der Malerei als an jenen der Plastik. Die Figur ist in ihrer Stellung mit dem Sitzenden gelben Akt mit Maske von 1935 verwandt, in dem sich der Akt entspannt an die Kissen lehnt. Der Skulptur fehlen die stützenden Elemente. Durch die zurückgelehnte Haltung gerät sie in ein labiles Gleichgewicht, Spannung und Unsicherheit entstehen. Auch die raue Oberfläche steht in enger Beziehung zur Malerei.

Rudi Molacek, Rose, 1999

Laubgasse 8, 8401 Forst, AT

Ganz elitär behandelt Molacek die Blüte der Rose in seinen überdimensionalen Aluminiumskulpturen, die in allen Farben an öffentlichen Orten, in Parks und Gärten platziert sind. Die hier positionierte schwarze Rose entfaltet ihre Aura im Wechselspiel mit der Natur. Das Motiv der Rose ist aus der technischen Medienwelt generiert und wird in die Dreidimensionalität einer Skulptur überführt. Molacek stilisiert die geöffnete Blütenform zu einem monumentalen Emblem, um auf effektvolle Weise ihren ästhetischen Reiz im Material und der Überdimensionalität einerseits zu verfremden, andererseits aber auch zu verdeutlichen.

Othmar Krenn, Teilummantelung, 1995

Laubgasse 4, 8401 Forst, AT

Die Skulptur ist Teil einer Werkserie, in der die mehrfach variierte Konfrontation von Stein und Metall zentrales Thema ist. Ein aus Steinbrüchen herausgeschnittener „Findling“ wird durch einen technisch aufwendigen Prozess in einen Stahlmantel eingeschweißt. Die den vorgegebenen Höhen und Tiefen des Steins folgende Verkleidung weist zu gleichen Teilen die Qualität einer Schmuckform und eines beherrschenden Eingriffs in das natürliche Objekt auf. Krenn ist sich des schönen Scheins bewusst, mit dessen Hilfe er die Gegensätze von gefundener (natürlicher) und geschaffener (kultureller) Form aufeinanderprallen lässt.

Martin Walde, Siamese Shadow, 2003 (work in progress) 2008

Laubgasse 4, 8401 Forst, AT

Waldes Interesse konzentriert sich auf Kunst als prozessuales Sinnpotenzial in Form von Materialien und Motiven, die Beweglichkeit und Veränderbarkeit in sich schließen. Die Siamese Shadows nehmen diese Grundintention auf und beziehen sich zudem auf das Umfeld des Skulpturenparks. Die auf Kippstangen montierten Segel erinnern zunächst an die Surfer, die im Sommer den nahen Badesee bevölkern. Sie wanken im Wind, ohne sich von ihrem Ort wegbewegen zu können. Es sind gleichsam festgefahrene Segel, mit dem Land verwachsen, das sie gewöhnlich hinter sich lassen, wenn sie als Antrieb für maritime Gefährte dienen.

Matta Wagnest, Labyrinth, 2005

Laubgasse 8, 8401 Forst, AT

Es handelt sich um einen offenen gläsernen Riesenkasten, der den Ausblick auf die Landschaft nicht verstellt, sondern ihn ohne Abstriche gestattet. Hier kondensiert der Blick auf dem Glas, während er zugleich das Bild einer Landschaft hat. Das Glas wirkt wie ein Schirm, der das Sehen einfängt, ein Bildschirm, der die Welt wie einen Fernseh- oder Computerbildschirm präsentiert, allerdings zum Preis der Trennung und der Distanz von ihr. Die Bezeichnung des gläsernen Schirms als Labyrinth macht deutlich, dass das weit offen stehende Sichtbare nicht weniger geheimnisvoll ist als das verdeckte oder versteckte.

Michael Schuster, Betonboot, 2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Skulptur zeigt eine Reflexion über ortsspezifische Gegebenheiten: Das Boot bezieht sich zunächst auf seine konkrete Umgebung, einem Park mit angrenzendem Badesee. Es scheint, als ob es hierher geschleudert worden wäre, um in einer künstlichen Wellenlandschaft zu landen. Dabei handelt es sich um ein funktionsfähig gebautes, am slowenischen Straßenrand gefundenes Objet trouvé. Schuster stellt also nicht einfach eine Skulptur in den Park, sondern er thematisiert deren Geschichte und ihr Umfeld innerhalb des Areals selbst.

Heinz Gappmayr, NOCH NICHT SICHTBAR - NICHT MEHR SICHTBAR, 2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Im Text liegt grundsätzlich Visuelles und im Bild existiert eine sprachliche bzw. textliche Ebene. Bei dieser Arbeit ist die Sprache Ausdrucksmittel und Basis des Kunstwerks, wird dabei letztlich zum Medium – phänomenologisch gesehen zum Material. Die beiden Textpassagen sind durch ihre formale Qualität physikalisch existent – gleichsam „schon sichtbar“. Sie beziehen sich auf etwas Unbestimmtes, nicht Vorhandenes. Letztendlich appellieren sie an die Vorstellungskraft jedes Einzelnen, der sich mit diesem Kunstwerk konfrontiert, denn jede/r erwartet sich etwas anderes, das hier sichtbar sein könnte.

Nancy Rubins, Airplane Parts & Hills, 2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Rubins verdichtet elektrische Geräte, Schrott- oder wie hier Flugzeugteile zu monumentalen Skulpturen. Dabei haben die einzelnen Teile selbstreferenziellen Charakter, verweisen aber ebenso auf die Auswirkungen des Konsums und der industriellen Fertigungsmaschinerie. Diese Skulptur vermittelt ihren visionären Charakter in der Tatsache, dass Rubins bereits seit Ende der 1980er-Jahre mit Flugzeugschrottteilen arbeitet, also lange vor 9/11. Die Skulptur, deren Ästhetik zwischen eingefrorenem Desaster und der Schönheit der Neuordnung liegt, erfuhr anhand der Katastrophe eine zusätzliche inhaltliche Komponente.

Gerhardt Moswitzer, Skulptur, 1961

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Das Werk zählt zu einer Gruppe von „Figurenbildern“, welche um 1960 erstmals bei Moswitzer auftauchen und ihn etwa zwei Jahrzehnte lang beschäftigen. In gewisser Weise erinnern diese frühen Arbeiten an Idole, an magische Objekte kultisch-religiöser Verehrung. Auch zeigen sie eine auffällige Verwandtschaft zur surrealistischen Plastik, die unter anderem aus dem Motivkreis der Tribal Art schöpfte. Der klassischen Bildhauerkunst ist die Montage des Objekts auf einem Steinsockel verpflichtet.

Carmen Perrin, ohne Tite., 1990

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Das Gitter als den Raum definierendes Ordnungssystem findet sich in den sich kreuzenden Koordinaten der Längen- und Breitengrade ebenso wieder wie in den „gestrickten“, einen Raum virtuell codierenden Mustern der computergestützten Darstellungsweisen wie CAD. Die Skulptur beschreibt eine Wölbung, den Raum-Bauch eines undefinierten Wesens, das sich selbst als Baustelle gibt, auf deren oberstem Stockwerk der Wald der emporragenden Baustahlstifte anzeigt, dass der Bau den offenen Raum abtastet und auch noch weitergehen hätte können

Hartmut Skerbisch, 3D Fraktal 03/H/dd, 2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Skulptur ist eine raffinierte Konstruktion, bei der aus jeweils einem Würfel fünf weitere Würfel wachsen, in Summe 156 Stück, deren Generationen außerdem in einer diagonalen Verdrehung der Achsen für Dynamik sorgen. Die Verkleinerung der Würfel geschieht mit dem Faktor 0,44902, nicht zuletzt folgen die Seitenverhältnisse dem Goldenen Schnitt. Die Abkürzungen im Titel bedeuten Folgendes: 03 steht für das Entstehungsjahr 2003, H meint Hexaeder (Würfel) und dd die bereits erwähnte diagonale Drehung. Es ist kein Zufall, dass der Weg mitten durch die Arbeit führt: Diese Kunst will keine Distanz.

Sabina Hörtner, ohne Titel, 1993

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Liniengeflechte aus roter, grüner und blauer Farbe sind die Grundmotive in Hörtners Arbeiten. Hier versucht sie, die Strukturen des Raumes und der Verräumlichung in Gestalt einer Skulptur zu visualisieren. Die präzise Konstruktion vermittelt die Erfahrung von Prozessualität und Veränderung in der Wahrnehmung. In ihrem Pendeln zwischen räumlicher und flächenhafter Erscheinung und mit ihrer Eigenschaft, die Entstehung von Räumlichkeit selbst wahrnehmbar zu machen, verweist die Arbeit, bestehend aus 4 Modulen, auf die virtuellen Welten der Computertechnik.

Oskar Höfinger, Jetzt, 1986

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Jetzt ist zunächst eine zweifach abgewinkelte Stahlschiene. Darüber hinaus aber ist sie als Diagramm einer (persönlichen) Entwicklung zu lesen – eine Zeitachse gewissermaßen, welche zum aufstrebenden Teil hin der Gegenwart, dem Augenblick zusteuert. An ihren Seiten sind Punkte eingetragen, die einzelne Zeit-, vielleicht auch Lebensabschnitte markieren. Der Weg verläuft hier nicht geradlinig, sondern in plötzlichen, heftigen Richtungsänderungen – eine Metapher auf das Unerwartete, Unvorhersehbare, auf die Um- und Irrwege im dynamischen Lebensprozess.

Timm Ulrichs, Tanzende Bäume, 1997/2010

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Das Werk enthebt den Archetypus des Baumes, der für Verwurzelung, natürliches Wachstum oder Alter steht, einer vorgegebenen Sichtweise auf ironische und subtile Art. In dieser von Ulrichs intendierten Verbindung von Kunst und Natur werden Besucher/innen als irritierte und gleichzeitig selbst das Tanzen der Bäume durch Annäherung auslösende Faktoren integriert bzw. involviert. Nicht mehr als andächtig Betrachtende stehen sie der Natur gegenüber, sondern ihre ebenso vermeintliche Verwurzelung wie die von Bäumen als angenommenes Naturgesetz wird als Konstrukt entlarvt und ironisch aus den Angeln gehoben.

Franz Xaver Ölzant, Fu mit dem schönen Mandarin, 1993

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Mit der scheinbar einfachen Anordnung zweier rechteckiger Granitplatten gelang Ölzant eine vielschichtige Arbeit: Die Überschneidung der Platten im rechten Winkel geben das Ausgreifen der Skulptur in den Raum an. Die beiden Volumina sind zueinander in Spannung gesetzt, womit der Gegensatz zwischen Lasten und Schweben thematisiert wird und gleichzeitig Balance und Dynamik entstehen. Die unterschiedliche Oberflächenbehandlung bringt die Charakteristik des Steins zum Ausdruck, seine Maserungen, seine Struktur. Die Verschränkung in der Form eines Kreuzes birgt eine symbolische Komponente.

Josef Pillhofer, Hammurabi, 1970

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die aus unregelmäßigen geometrischen Elementen aufgebaute Figur (Bronze, Abguss einer Sandsteinskulptur) ragt über einem querliegenden Quader hoch auf. Die einzelnen Formen sind nicht additiv aneinandergereiht, sondern in einem komplizierten Ordnungsgefüge ineinander verschränkt. So ergeben sich ein ausbalanciertes Gleichgewicht der Volumen, ein differenziertes Vor- und Zurückspringen der Begrenzungslinien und ein lebendiges Wechselspiel von Licht und Schatten. Der Titel referiert auf das berühmte altbabylonische Relief des Kodex Hammurabi mit der Darstellung des Königs vor dem thronenden Sonnengott.

Thomas Stimm, Terranian Platform, 2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Die Skulptur ist Teil eines weltzugewandten künstlerischen Konzepts, das Stimm gemeinsam mit Uta Weber seit 1995 unter dem Label „soylant green“ entwickelt. Mit Terra ist ein für alle Lebewesen auf unserem Planeten gültiger, universaler Heimatbegriff gemeint, dem mit dekorativbunten Gestaltungsweisen Ausdruck verliehen wird. So ist diese skulpturale Plattform sowie die Aufschrift eine sinnliche Metapher für den Erdball als Grundlage und Bestandteil allen Seins. Es ist eine zur Kunstform verdichtete planetare Sockelskulptur, die die Welt als Basis des Lebens brennpunktartig repräsentiert und interpretiert.

Tony Long, Natalexos, 1987

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Natalexos entwickelt seine stählernen Strukturen unübersehbar, aber dennoch formal äußerst subtil. Der vielreisende, umfassend gebildete Künstler schuf zahlreiche Werke im öffentlichen Raum und bewegte sich als Plastiker zwischen kühler Konstruktion und symbolträchtiger Zeichenhaftigkeit. Intention seiner Arbeiten ist es, Assoziationsfelder zu öffnen und Betrachter/innen einzuladen, in diesem Reich der vielfältigen Zeichen seine eigene Position zu bestimmen. Dabei blieb Long stets ein „klassischer“ Metallgestalter. Natalexos regt zu einer Reise durch Zeiten und Kulturen an.

Hans Kupelwieser, Badezimmer, 1995/2003

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

In die Bodenskulptur sind unter Verwendung von Schablonen die standardisierten Symbole für Nassräume sowie eine menschliche Silhouette in eine Stahlplatte eingeschnitten. Die Leerstellen verweisen auf die Präsenz des Stahls und lassen sich bei genauer Betrachtung als ein indexikalisches Informationssystem von Gegenstandssymbolen dechiffrieren. In dieser Verschränkung von Material, Form, Funktion und linguistischer Operation treffen die Koordinaten in Kupelwiesers skulpturalem Handlungsfeld aufeinander und irritieren in ihrer Ambivalenz vom Bild als Negativ einer Skulptur und Skulptur als Positiv eines Bildes.

Markus Wilfling, -3m Brett, 2004

Laubgasse 8, 8401 Forst, AT

Ein Sprungbrett, das nicht vor dem Schwimmbecken positioniert, sondern spiegelbildlich in einen blau ausgestrichenen Pool versenkt wird, erweckt überraschenderweise denselben perspektivischen Eindruck, als würde man das Brett von unten sehen. In der Op-Art stößt man auf ähnliche spontane Reorganisationen der Wahrnehmung. Das menschliche Sehen wird hier als aktiver Sinnesvorgang erkannt. Das Gehirn versucht die Aktivierung der Rezeptoren sinnvoll zu interpretieren. Die Prozesse der Wahrnehmungsorganisation sind aber in Konflikt gesetzt und scheinen eine eindeutige Lösung zu verhindern.

Manfred Wakolbinger, Placement (Giardini), 2012

8141, AT

Erinnernd an einen Göttervogel, der hier die Erde berührt, erscheint die Skulptur wie das Festhalten des Augenblicks des Durchzugs oder Weiterfluges. Göttervögel, die ausschließlich in den Lüften leben, sind mythische Wesen, die sich der Schwerkraft zu entziehen scheinen. Die Ambivalenz der Arbeit von Schwere und Leichtigkeit verdeutlicht sich zusätzlich durch ihre Verbindung zum schwebenden Sockel. Besondere Bedeutung kommt auch den Betrachtenden zu. Aus Überzeugung davon, dass Gedanken abhängig sind von den Orten, an denen man sich befindet, treten wir hier in einen ganz spezifischen Dialog mit der Skulptur.

Gunter Damisch

Laubgasse 12, 8401 Forst, AT

Gunter Damisch sah sich selbst als Zwischenfigur in der zweiten Generation der Neuen Wilden in Österreich. Impulsivität und Expression sind für ihn wichtig, jeglichem Narrativ standen er und seine Freunde mit Skepsis gegenüber. Seine Wurzeln führen zu den Arbeiten der COBRA-Künstler und weiter bis zur Untersuchung des Unbewussten bei den Surrealisten sowie deren Vorbildern zurück. Sein Interesse am Archaischen traf sich mit jenem der Durchlässigkeit eines virtuellen Universalismus. Abstraktion und Konzeptualität kennzeichnen seine Arbeitsweise ebenso wie die Vielfalt seiner Formensprache von Malerei über Zeichnung, Grafik, Collage, Holzschnitt, Objekt bis zur Skulptur und sein Interesse an Performance, Literatur und Musik. So spielte er in der Punkband Molto Brutto Bass und Orgel, veröffentlichte Platten oder tourte durch Deutschland.

Plamen Dejanoff, Pour féliciter, pour féliciter, pour féliciter, plamen, 2015

Laubgasse 7, 8401 Forst, AT

Versalien leiteten zu Beginn des 5. Jahrhunderts Verse ein und erhielten in ihrer Prägnanz besondere Bedeutung. Als signifikante Abkürzungen für politische Gruppierungen, als Firmenlogos, Monogramme oder künstlerische Signaturen werden sie bis heute eingesetzt. Zwei Großbuchstaben markieren das Flachdach des Berggartencafés im Österreichischen Skulpturenpark. P und F sind in ausgeprägter Typografie Rücken an Rücken gestellt, im F findet sich das Wort plamen. Je 140 x 70 x 6 cm messend erscheinen sie im Bronzeguss als klassische Skulptur. Die Zweiteilung der Arbeit ist nicht zufällig. Dem Vorbild entnommen war es vor einem Jahr das P, das Eingang in den Skulpturenpark nahm und dem nun der zweite Buchstabe als Zeichen von Geschichte als Genese, aber auch als Vervollständigung der Arbeit bei gleichzeitigem Wissen um die Latenz und Flüchtigkeit des Wortes folgt.

Eric Kläring/Heimo Zobernig, Ohne Titel (Projektraum/Plattform), 2013/2016

L397 100, 8141, AT

Reduktion bis zu jenem Punkt, an dem nichts mehr wegzulassen und dennoch alles gesagt ist, zeichnet die Arbeitsweise Heimo Zobernigs aus. Stets menschliche Proportionen berücksichtigend und im Bewusstsein, dass alles, was er produziert, Kunst ist, berührt er alle Lebensbereiche, schafft und lässt uns an neue Grenzen stoßen, die erfahren werden können, Bestehendes ins Blickfeld rücken, um Zukünftiges wahrnehmbar und möglich werden zu lassen.

Bernhard Leitner, Espenkuppel, 2015

Premstättenstraße 54, 8401 Forst, AT

Jeder Baum hat seinen Klang. Die Espe (Populus tremula) hat einen besonders feinen, der schon bei der geringsten Luftbewegung zu hören ist. Es sind die langstieligen Blätter, die in ihren freien Drehbewegungen rasch und weich aneinanderschlagen. Im März 2015 wurde in einem Waldstück eine kreisförmige Lichtung gerodet, in der auf dem architektonischen Grundriss eines Oktogons acht junge Espen gepflanzt wurden. In ca. drei Jahren werden sich ihre Kronen zu einer kuppelartigen Form schließen und den Innenraum der Espenkuppel als Hör-Raum erfahrbar machen.

Klasse Tobias Rehberger, Städelschule Frankfurt, Artist in Residence 2014, In Th

L397 100, 8141, AT

Die begehbare Skulptur besteht aus mehreren großen Stahlbügeln, die aus dem Boden ragen und das Grundgerüst einer Unterkunft mit Zeltcharakter für zukünftige Artists in Residence bilden. Ein geschlossener Raum wurde vermieden, um ein angenehmes Klima zu schaffen. Ein verschachteltes System aus Wänden formt den Wohn- und Arbeitsraum der Künstler/innen, ohne ihn gänzlich abzuschließen. Die rohe Stahlskulptur wird saisonal mit Stretchfolie ausgestaltet. Damit entwirft sich ein prozessualer und partizipativer Ansatz, der diese architektonisch angelegte Skulptur immer wieder neu und unterschiedlich entwickelt.

Hans Hollein, Das Goldene Kalb, 2011

Thalerhofstraße 86, 8141 Unterpremstätten, AT

Errichtet im Zeitalter der Kommunikations- und Informationstechnologie verweist diese Arbeit, die erste technische Fortbewegungsmaschine zitierend, bewusst auf deren Beginn, gleichzeitig in ihrer potenziellen Mobilität immer noch auf eine utopische Vision schönen Lebens. Konzeptuell versieht Hollein das analoge Transfermittel von Mineralöl, des flüssigen Goldes, mit edler Goldfarbe. Im Zusammenhang mit dem alttestamentarischen Titel und Zitat des biblischen Götzenbildes changiert die Skulptur zwischen sakraler Symbolsprache und Pop-Manier, höchstem materiellem Wert und virtueller Realität, Archaik und Flüchtigkeit.

Boris Podrecca, EU & YOU, Objekt anlässlich der Erweiterung der Europäischen Uni

8141, AT

Die Arbeit bewegt sich an der Schnittstelle von Architektur, Skulptur und Intervention im öffentlichen Raum und wurde einerseits als in sich selbst kommunizierende, andererseits als interaktive Skulptur ausgeführt. Sie besteht als selbstreferenzielle Skulptur, die sich in ihrer kartografischen Exaktheit selbst bezeichnet und außerdem seitenverkehrt spiegelt. Dargestellt ist der Grundriss von Österreich und den vier neuen Nachbarländern, wobei deren Grenzen in den Nationalfarben eingraviert sind. Als Kommunikationsort gestalten erst wir diese Skulptur in ihrer Interaktivität.

Michael Kienzer, ohne Titel, 1992/94

Laubgasse 16, 8401 Forst, AT

Dieses konische, trichterartige Raumgeflecht aus patiniertem Kupferrohr verweist in seinem spiegelbildlichen Bezug zur Landschaft auf deren eigene Künstlichkeit und skulpturale Eigenschaften. Es bezeichnet seinen landschaftlichen Kontext als konstruiertes Gebilde, und zeigt, dass jede Bestimmung von Natürlichkeit und Natur unausweichlich zivilisatorische Rahmenbedingungen widerspiegelt. Weil sich die Farbe des Kupfers durch Oxidation verfärbt hat, bildet sich auch am Kunstobjekt selbst ein natürlicher Prozess ab und wird auch die Skulptur in der Natur zugleich als Teil der Natur erfahrbar.

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